Konstantín Serguéievich Stanislavski, (1863-1938), actor, director y autor ruso de Un actor se prepara (1936) y La construcción del personaje (publicación póstuma, 1948). Stanislavski fue el creador de una técnica interpretativa que tuvo un enorme efecto sobre el arte dramático estadounidense y desarrolló un sistema de formación de actores que gozó de amplia aceptación por todo el mundo
Stanislavski nació en Moscú. Era el hijo de un rico fabricante. Esto le suministró apoyo financiero para sus aficiones teatrales. En 1897 Vladimir Nemiróvich-Dánchenko se alió con Stanislavski para crear el MAT, el primer teatro de Rusia con una compañía profesional. Favorecido por mecenas privados y por contribuciones en general, el MAT presentaba una temporada anual de teatro de alta calidad. Nemiróvich-Dánchenko obtuvo los derechos de La gaviota, producida en 1898, escrita por Antón Chéjov dos años antes. Stanislavski transformó las didascalias o acotaciones en un abanico diverso de detalles diminutos y efectos variantes de humor. La obra fue enriquecida con pausas exigidas por la emoción interior y dominante de los personajes. Stanislavsky se ocupó por guiar a los actores en la creación de los universos emotivos de los personajes para que se proyectaran al público como experiencias verídicas, sin artificialidades. Estas acciones agrupadas orientaban al espectador hasta las profundidades intrínsecas a los personajes: la frustración y el arrepentimiento de Chéjov. Los deseos secretos y la monotonía de la vida diaria se revelaban por medio de emociones veraces y las acciones de los intérpretes. Stanislavski denominó a este efecto "realismo psicológico".
De 1907 hasta su muerte, Stanislavski se propuso desarrollar un revolucionario sistema de formación dramática. Sus producciones eran más que nada experimentos de este proceso. Descubrió que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los sustituían por los de los personajes, eran capaces de establecer un vínculo especial con el público. Dio a este proceso el nombre de “técnica vivencial”.
En el periodo que siguió a la Revolución Rusa de 1917, Stanislavski exploró las posibilidades de un teatro totalmente improvisado. Intentó, por tanto, dotar a los intérpretes con los medios artísticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes y las creencias del dramaturgo. Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director. Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denominó a esta técnica "teoría de la acción física".
STANISLSVSKY INMORTAL
“No hay papeles pequeños, sólo hay artistas pequeños”
“El poeta, el artista, el pintor, el sastre, el operario, todos sirven al mismo objeto, al mismo fin, o sea al que el poeta ha puesto en la base de toda su pieza”.
“Toda lesión, toda violación de la vida creadora del teatro es un crimen”
“Hoy haces el papel de Hamlet, y mañana el de figurante, pero aún en calidad tal, debes ser artista…”
“El retrasarse, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, ignorar el papel, la necesidad de hacerse repetir dos veces la misma cosa, son males igualmente dañinos para la obra, y deben ser extirpados.”
Con estas premisas en junio de 1897, Constantín Sergueiévich Stanislavsky y Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenco se convirtieron en los creadores del Teatro de Arte de Moscú, una empresa que marcó el rumbo teatral de gran parte de occidente del siglo XX ,y que incluso, amplió su espectro hasta las producciones cinematográficas.
El Teatro de Arte de Moscú abrió paso al nacimiento de grandes creadores teatrales como Sulerzhistsky, Vajtángov, Meryerhold y Chéjov. Estos tres últimos manifestarán claramente sus discrepancias con el “Sistema” de Stanislavsky que suponía un trabajo creativo del personaje por parte del actor basándose en vivencias personales y/o la memoria emotiva.
En la evolución del TAM como proyecto en constante crecimiento germina el “Sistema de acciones físicas” que incluye el método de análisis activo. Esta nueva estrategia de dirección fue recopilada por María Osípovna Knébel en el libro “El último Stanislavsky: análisis activo de la obra y el papel” del cual vamos a realizar una concienzuda lectura a cerca de la preparación en la que debe someterse a un actor durante la primera etapa de los ensayos y cómo éste método perfecciona los resultados en la puesta en escena.
Stanislavsky reorienta sus ensayos desde el trabajo de mesa. Descubrió que el director fomentaba la pasividad del actor abriendo directamente los caminos hacia el personaje en lugar de inducir la construcción del mismo. El régisseur del nuevo método debe propiciar una reciprocidad creativa entre su trabajo y el del colectivo así como la observación profunda y constante de la vida cotidiana:
“Conocer la vida no es sólo observarla, es introducirse en ella, es demostrar habilidad para transformar lo conocido y lo vivido en imágenes escénicas, cercanas y comprensibles para nuestros espectadores.” [1]
Stanislavsky notó que su antigua forma de ensayos dividía las acciones físicas y emocionales alejándose de éste modo de cualquier manifestación realista del arte. La “Vida del cuerpo” y la “Vida del alma” son una unidad.
La indisolubilidad de los procesos psicofísicos provee al espectáculo de una verdad escénica cuyas bases se arraigan en la expresión del estado interno del personaje y se manifiestan por medio de la palabra y el comportamiento físico.
El principio de la dirección y puesta en escena es, principalmente, un análisis de la vida psíquica del personaje y su manifestación en las acciones físicas. El actor debe analizar la obra desde la acción. El director, por su parte, debe proveer de todos los elementos y objetos que puedan crear un espacio verosímil para que el histrión se desenvuelva.
Sabemos que la idea de tener en escena el vestuario, la escenografía y utilería desde los primeros ensayos es prácticamente imposible en nuestro país. Generalmente los actores empiezan a trabajar dentro del espacio escénico en el que se presentará la obra con los elementos correspondientes en los últimos ensayos (con suerte).
Pero continuemos con la fase inicial. El trabajo de mesa se convierte en una constante durante todo el proceso. En el nuevo método el actor vuelve al texto constantemente para buscar su fusión con las acciones psicofísicas y la puesta en escena. La palabra del dramaturgo es sagrada y se busca manifestarla no solo con verosimilitud sino al pie de la letra.
La palabra es la acción principal del espectáculo y debe mantenerse arraigada al personaje. Esto exige la comprensión absoluta de las ideas del texto.
El estudio del actor debe incluir la época en la que fue escrita la obra, su literatura e iconografía. Todo éste material se entrega una vez que el grupo se haya familiarizado con sus personajes y el texto para evitar enviciar la fantasía del actor. Para generar una atmósfera óptima el director debe tener instintos pedagógicos que le permitan una sutil corrección que comulgue con la idea del director.
El estudio se inicia entonces a partir de la disección de la obra en escenas y las circunstancias dadas en las mismas. Se empieza por conocer la época en la que vive el personaje y el ambiente en el que se desenvuelve, las relaciones con los otros personajes y entender que éstos tienen pasado y tendrán un futuro, develar incógnitas, fantasear y reflexionar.
La forma más idónea de llegar a la esencia de la obra es en la esquematización de los hechos, sucesos y fábulas, sus consecuencias e interacciones. Una vez que se conocen, el regisseur propone la comparación entre las situaciones que se presentan en la obra con ejemplos tomados de la vida cotidiana. Estos lugares comunes van desde los sucesos principales a los más particulares. De esta manera, el director refuerza en la mente del actor la lógica y la continuidad de los sucesos y parte hacia la construcción del personaje suscitando una serie de preguntas en el actor: qué, cómo, dónde, cuándo, por qué y ¿Qué habría hecho usted si le hubiese ocurrido tal o cual cosa?.
La identificación de sucesos de la obra en una secuencia lógica de continuidad con situaciones reales (de menor escala generalmente) que haya vivido el actor sirve para que las acciones del personaje nazcan a partir de las acciones propias del comediante logrando una representación orgánica. Cada estímulo debe generar una respuesta. Las preguntas empiezan a surgir del propio actor ¿Qué hago? ¿Por qué lo hago?.
El beneficio que reporta el estudio de los sucesos en las primeras etapas del ensayo es esclarecer y determinar cuál es el conflicto dramático, los sucesos más internos, otorgar la justa valoración de los hechos con el fin de infiltrar la experiencia personal a la formación de la obra.
La polémica surgida por diversas fuentes contrarias al empleo de la memoria emotiva se origina, a mi modo de ver, de las interpretaciones y las diversas ópticas a las que se ha expuesto el sistema stanislavskiano. Estos recursos de actuación y dirección propuestos para que el actor pueda emplear en su trabajo deben ser manejados con infinita precisión y extremo cuidado. Recordemos que para la estimulación de la memoria afectiva partimos de la acción física y de la ferviente creencia del actor en ella. Los recuerdos sólo son potenciadores de estímulos, pues los verdaderos se encuentran en el texto.
De éste punto pasamos a vislumbrar la supertarea de la obra que es un profundo conocimiento del mundo espiritual del dramaturgo, sus inspiraciones creativas de la obra en función de la motivación de la creación actoral. El superobjetivo o la supertarea es el punto geocéntrico del universo dramático y hacia ella debe establecerse una acción única, llamada acción transversal, que reúne todos los elementos.
Para llegar a ella es preciso que cada intérprete relate la línea de su papel, las acciones que realiza el personaje y sus relaciones con los demás.
El colectivo inicia una exploración racional de las ideas del autor, el papel, las circunstancias y situaciones, interrelaciones y se principian los llamados “Ensayos con estudio”. Este ejercicio se realiza antes de que los actores memoricen su texto. Empiezan por la elección de una escena o episodio determinado. Las pautas son:
· Los intérpretes deben seguir las ideas del autor con frases improvisadas, sin preocuparse por el refinamiento de los parlamentos.
· Deben recordar la continuidad de los sucesos.
· No terminar la escena antes de tiempo.
· No pasar por alto ningún suceso importante.
· Al finalizar la escena, explican al director en qué momento se incomodaron con el ejercicio y en qué momento se sintieron a gusto.
· Vuelven al texto para comparar el desarrollo de la escena improvisada con el de la escena del escritor verificando cuáles fueron los aciertos y cuáles fueron los errores en la secuencia de los hechos.
Stanislavsky propone la memorización comprensiva del texto, la adaptación actoral al texto del dramaturgo y un análisis activo que le permita llegar al aprendizaje orgánico, obteniendo un personaje que pasará por sí mismo de una forma vívida, activa y veraz a la cabeza del actor durante los ensayos que deben contener el ambiente adecuado en concordancia con el papel.
La memorización automática promueve una pose grandilocuente y típicamente afectada por el estudio del personaje a solas. El acercamiento directo al texto impide la acción orgánica sobre el escenario porque es el resultado de una memorización mecánica. El actor debe elaborar imágenes vivas, pasiones y sentimientos, escudriñar el subtexto, descubrir los significados y significantes de las palabras dichas en un contexto específico para sentirlas como propias, “Esto les ha protegido a ustedes del hábito mecánico de pronunciar formalmente un texto vacío no vivido.”
El nuevo método de trabajo de Stanislavsky abre un campo de trabajo activo psicofísico del actor y desde los primeros pasos evita aislar lo interno de lo externo.
Es fundamental volver al estudio de la obra finalizado el ejercicio de la escena improvisada, porque las pautas del mismo permiten al intérprete cambiar las palabras del texto.
Aunque deban conservar las ideas principales del autor, el director debe mantenerse alerta. Recordemos que los actores tienden a “versionar” los textos de los dramaturgos, ignorando que éstos someten su trabajo a las más duras pruebas literarias. Irrespetan el trabajo de otro artista omitiendo, cambiando y reemplazando por sinónimos que pueden alterar el significado real de lo que el personaje expresa:
“Las ideas, los sentimientos, los sueños del escritor, que llenan su vida e inquietan su corazón, lo empujan al camino de la creación…Toda su experiencia vital,…junto con la observación de la vida, se convierten en el cimiento de la creación dramática.” [2]
No se debe olvidar nunca que quien habla es un personaje. La creatividad del actor en éste sentido carece de interés general. Añadir ideas o palabras más que un adorno es una mácula, un flagelo que en el momento que brota de la garganta de uno parece reproducirse en todo el grupo hasta que trasmutan a la obra en una burda excusa para exhibirse.
El director debe llamar la atención para que exista una correspondencia lógica entre las ideas expresadas en la escena, la construcción léxica del texto y su estructura gramatical para obtener orgánicas e inmaculadas las motivaciones psicológicas y las acciones físicas de los personajes.
Entonces ¿cuál es el verdadero objetivo que se persigue con éste ejercicio si pone en peligro el texto? El éxito del ejercicio trae consigo el dominio conciente de las palabras del autor, permite un acceso efectivo a la obra “un aprendizaje… orgánico, para que el texto del autor se convierta en la única posibilidad de expresar el contenido interno de las imágenes creadas por el autor.” [3] También estimula los procesos creativos del intérprete. De modo que empieza a incluir las características psicofísicas de su personaje en las improvisaciones con estudio del texto allende a la formación de la línea interior o “segundo plano” que es el mundo espiritual, percepciones, ideas y pensamientos del personaje.
El objetivo del “segundo plano” es conducir al actor a la obtención de reacciones vivas y la profundización en las palabras que pronuncia. Un personaje que se canaliza por su línea interior pues le da una vida emocional, espiritual y humana que contagia al espectador por los niveles de verosimilitud a los que llega la actuación.
El personaje empieza a tener una verdadera relación con las circunstancias dadas y con los demás, en un proceso activo de crecimiento y mutación constante de reacciones en cada objetivo que se presenta en cada escena de la obra.
El segundo plano es una carga emotiva sustentado por las bases de un “monólogo interno” que son pensamientos que fluyen a la mente y que no se pronuncian en voz alta. El actor los guarda para sí. Es como una secuencia de pensamientos inconscientes y visualizaciones de las palabras del texto que contienen el curso de los razonamientos del personaje.
El texto ofrece las palabras y el monólogo interno brinda al actor la manera correcta de decirlas.
La visualización de las secuencias de imágenes mentales en el texto hace que el espectador vea las cosas tal y como el personaje las ve. Le da al personaje un bagaje interno y al espectador de una impresión del mismo. Pero esta película interna trasciende al texto para llegar al subtexto creando un abanico de estímulos en el actor de tal magnitud que empiezan a formar parte de sus recuerdos personales.
Vemos constantemente actores- en su mayoría jóvenes- que interpretan a un actor representando tal o cual personaje. Las escuelas teatrales venezolanas no imparten herramientas para la interpretación. No orientan hacia la construcción de un personaje sino (en el mejor de los casos) a la utilización de caracteres físicos y tic´s nerviosos que pueden resultar divertidos en escena pero vacíos.
Claro está que no podemos restar importancia a la caracterización. Es importante lograrla siempre y cuando tenga un contenido. También la manera de andar del personaje, sus modales, sus movimientos y la voz los construye el actor partiendo de su observación de la vida. Según Stanislavsky se debe lograr una caracterización vívida y una repercusión del interior del personaje.
Hecho un recuento analítico de lo expresado en el libro en cuanto a los primeros ensayos de una obra…¿Cómo funciona esto en la puesta en escena?. El actor da las propuestas de movimientos en el espacio. Las disposiciones escénicas nacen de los ensayos con estudios en los que se conservan acciones acertadas y se desechan aquellas que no corresponden al concepto de la obra. En este caso la puesta en escena parece nacer del intérprete quien la siente creación propia y la respeta como tal. El texto es la partitura sobre la cual se desarrolla el personaje y la obra.
De este modo Stanislavsky crea un universo que parte del texto, toma vida y vuelve a él. Recoge el sentimiento del dramaturgo y lo lleva hasta sus últimas consecuencias.
El legado del teatro soviético de los años treinta son el resultado de fructíferos experimentos aplicados en el trabajo cotidiano. Es deber del teatro contemporáneo continuar la labor investigativa del arte escénico. En especial el que se realiza en Latinoamérica en función de lograr un crecimiento más pleno y más autóctono. El teatro y las artes en general que se realizan en nuestro continente son producto de una fusión cultural de gran extensión. Es preciso, pues, dar rienda suelta a éste lenguaje pluridimensional para encontrar aquellos métodos, sistemas, técnicas y escuelas –sin subestimar los ya conocidos- que enriquezcan nuestro cosmos artístico.
